КОСТЮМ XIX в.  РАЗВИТИЕ  ПРОИЗВОДСТВА ГОТОВОЙ ОДЕЖДЫ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ВЫСОКОЙ  МОДЫ

Великая французская революция (1789—1794 гг.) явилась символом при­шествия новой, капиталистической, эпохи, победы демократических ценнос­тей буржуазного общества над феодальными. Соответственно изменилась и мода: в прошлом остались излишества в костюме — пудреные парики, расшитые золотом аби, дамские платья с панье, парча, высокие каблуки и туфли с пряж­ками. В мужской моде победил рациональный английский стиль — напыщен­ный костюм эпохи абсолютизма, подчеркивающий сословные различия, сме­нила буржуазная униформа, скрадывающая социальные различия (рис. 3.17). Из костюма санкюлотов — революционеров из среды городской бедноты — пришли длинные панталоны на смену кюлотам, ассоциировавшимся с костю­мом аристократа (правда, внедрение длинных панталон в гардероб мужчины шло постепенно — кюлоты в качестве дополнения к бальному фраку носили еще в 1820-е гг.). В эпоху Директории (1795—1799 гг.) появились «жертвы моды», в костюме которых до предела были утрированы все модные черты, — это были потомки казненных Конвентом, которых называли «невероятные» и «чу­десные» (среди таких «чудесных» были мадам Тальен, мадам Рекамье, мадам Богарнэ — Бонапарт, будущая императрица Франции).
   В Англии появились первые денди (денди — изысканно одетый человек, щеголь, франт), которые сделали свой костюм предметом особых забот — ин­дивидуальность и достоинство человека утверждались ими в сдержанной цве­товой гамме (до сих пор сочетание черного, серого, коричневого и белого считается классикой в мужской одежде), в изысканном покрое, безукориз­ненной посадке одежды на фигуре и отточенных деталях. Именно денди ввели в моду белоснежные рубашки, галстуки и жилеты, которые они меняли не­сколько раз в день. Впервые незнатный и небогатый человек стал объектом для подражания (например, знаменитому лондонскому денди Джорджу Браммел-лу подражал Принц Уэльский, будущий король Георг IV).

   В женском костюме побеждает античная мода. В начале революции, в 1790 г. появились женские костюмы, состоящие из юбки и короткого жакета карако, напоминающего мужской фрак. Эти костюмы, сшитые часто из мужских шер­стяных тканей, шил мужской портной, и они назывались «портновскими». Впоследствии именно такие костюмы станут одним из символов женской эман­сипации. Женщины носили мужские шляпы, трехцветные розетки и ленты в поддержку революции, но реальное положение женщины в обществе револю­ция не изменила (лозунг «Свобода, равенство, братство» относился только к мужчинам). Эти заимствования из мужской одежды на время, до конца XIX в., уступили место другим стилям и образам. В эпоху и в канун революции антич­ность представлялась образцом идеального общества, а античные герои — при­мерами для подражания. Античные образы можно было увидеть не только на полотнах знаменитых художников (например, Ж. -Л. Давида), но и в оформле­нии революционных праздников и процессий. В эпоху Директории увлечение античностью оказывает непосредственное влияние на женскую моду — мод­ные дамы стремились выглядеть как античные богини в легких платьях-рубаш­ках и сандалиях. В этом тоже было своеобразное завоевание революции — жен­щины получили равные права в следовании новой моде, в прошлое ушли все сословные ограничения в костюме. С этого времени женская мода меняется чаще, чем мужская (до этого мужской костюм развивался более динамично, все новинки пояштялись, в первую очередь, в мужской одежде, так как муж­чина бьи активным членом общества). В буржуазном обществе, особенно в XIX в.. женщина стала своеобразной витриной финансовых и социальных ус­пехов своего мужа. Мода менялось очень часто в интересах развития промыш­ленности, один стиль сменял другой: «ампир» эпохи Наполеона I уступил место «романтизму» эпохи Реставрации, затем ему на смену пришли «бидер-майер» и «историзм», затем — «второе рококо» эпохи Наполеона III, «эклек­тика», и завершился век формированием стиля «модерн». Наиболее часто ме­няются отделки и детали, используются элементы стилей прошлого и костюма Востока, форма платья остается достаточно стабильной. После небольшого пе­риода забвения возвращаются корсеты и каркасы юбок .
   В \гужской одежде постепенно вырабатываются формы универсальные, со­ответствующие образу жизни героя нового времени — банкира и предприни­мателя, костюм освобождается от многоцветности и декоративности и все бо­лее напоминает безликую униформу (фрак, сюртук, жакет, вестон, визитка).

 На моду все больше влияния оказывает промышленность, без которой не­возможно было бы представить массовую моду капиталистического общества. В XIX в. формируется массовый потребитель на основе средней и мелкой буржу­азии. Развитие буржуазной моды было тесно связано с развитием производства. Влияние Англии на европейскую моду в немалой степени было обусловлено тем, что именно Англия стала центром технической революции, начавшейся в 60-е гг. XVIII в. Технический переворот произошел в текстильной промышлен­ности, когда были изобретены прядильная машина, мюль-машина, механический и автоматический ткацкие станки. Это позволило существенно повы­сить производительность труда, снизить стоимость пряжи и тканей. С 1785 по 1850 г. производство тканей в Англии выросло в 50,6 раз, а их цена снизилась в 5,5 раз. В 1784 г. Джеймс Уатт изобрел паровую машину, которая могла при­водить в действие текстильные машины с постоянной скоростью. В Англии появилась машинная фабрика, пришедшая на смену мануфактуре, основан­ной на ручном труде, и затем распространилась повсеместно. Во Франции Ж.-М.Жаккар в 1801 — 1808 гг. разработал устройство для получения тканей с крупным узором (жаккардовые ткани), усовершенствовал прядильный и ткац­кий станки. В 1830-х гг. широко распространяется многокрасочная печатная машина «перротина», благодаря применению которой удешевилось производ­ство высококачественных хлопчатобумажных тканей. Появился станок с круго­вым вращением для производства тюля и кружев. В 1840-е гг. появляются искус­ственные красители. Все это позволило значительно снизить цены на ткани и отделки, и модные товары перестали быть предметами роскоши, стали дос­тупны массовому потребителю.
   Правда, все это великолепие разнообразных модных товаров создавалось тяжелым трудом рабочих, прежде всего женщин и детей, которые работали в основном в модной индустрии. Например, в 1788 г. в Англии в ткацких мас­терских работало 26 тыс. мужчин, 31 тыс. женщин и 35 тыс. детей, значитель­ная часть которых была моложе десяти лет. В вышивальных и кружевных мас­терских также работали в основном дети от двух лет (средний возраст — шесть лет). В модных мастерских рабочий день доходил до 18 ч, в мастерских при модных магазинах — до 22 ч во время модного сезона (в 1840-е гг. в Англии). Портные часто работали в маленьких помещениях без света и свежего воздуха, поэтому самым распространенным среди них профессиональным заболевани­ем был туберкулез. Нужно добавить, что в XIX в. еще сохранялась традиция, когда портные шили, сидя на столе, а модистки — сидя на стуле.

   Активно развивается в XIX в. и производство готовой одежды — конфекции. Еще в 1774—1776 гг. министр финансов Франции А.-Р.-Ж.Тюрго пытался про­вести ряд реформ, отменявших цеховые ограничения. Но условия для развития массового производства одежды создала Великая французская революция, в ходе которой были отменены все прежние ограничения для свободы предпри­нимательства. Первые конфекционные дома (мастерские по пошиву готовой одежды не по индивидуальному заказу) появились еще во время революции, в первой половине XIX в. их число стремительно росло, несмотря на то, что основными орудиями труда в них по-прежнему были иголка, ножницы и утюг. В 1824 г. в Париже создано конфекционное предприятие «Ля бельЖардиньер», в 1833 г. известный французский предприниматель Г. де Терно основал пред­приятие «Ле Боном Ришар», в 1839 г. возникла скорняцкая фирма «Ревийон». В 1830-е гг. возникают первые предприятия и в Германии — в 1837 г. магдебург-ский купец В.Маннхаймер выиграл в лотерею 100 талеров и на эти деньги открыл в Берлине магазин с мастерской, где производил и продавал мужские готовые пальто двух-трех моделей. В.Маннхаймер придумал раскраивать тка­ни, положенные в несколько слоев — настилом. В 1837 г. Д.Левин из Кенигс­берга также открыл мастерскую и магазин, где продавал женские пальто по фиксированной цене. В связи с особенностями покроя вначале готовая одежда была преимущественно мужской или верхней, а женскую продолжали шить по индивидуальному заказу, так как требовалась очень точная подгонка платья по фигуре. Для женщин первые конфекционные дома шили более объемную вер­хнюю одежду — всевозможные накидки, аксессуары, шляпы и корсеты. Уже в 1820-е гг. появляются первые бумажные выкройки, которые выпускала фирма «Смит» в Лондоне, а с 1863 г. производство выкроек перешло на индустриальную основу (была основана знаменитая американская фирма «Баттерик»). В 1818 г. француз Мишель изобрел первую систему кройки («система трети»), в 1831 г. появилась масштабная система, затем — пропорционально-расчетная. В 1841 г. в Париже знаменитый тогда портной А. Лавинь основал школу кройки «Гер-Лавинь» с мастерской (впоследствии эта фирма превратилась в знаменитую школу моды «Эсмод» — Высшую школу искусства и техники моды). Позднее А. Лавинь будет шить амазонки (охотничьи костюмы) для императрицы Фран­ции Евгении. Он изобрел собственную систему кройки, бюст-манекен для шитья и гибкую сантиметровую ленту.

    Настоящую революцию в производстве одежды произвело изобретение швей­ной машины. В 1755 г. в Англии была создана первая швейная машина, затем запатентованы и другие конструкции. Но первые швейные машины были еще несовершенны и не давали прочной строчки. Только изобретение челнока (ма­шина 1830 г. французского инженера Б.Тимонье) позволило широко распрост­ранить швейные машины в швейных мастерских. Уже с 1850 г. швейные машины стали применяться в парижских модных салонах, а с 1657 г. — повсеместно. Самую надежную конструкцию механизма тогда имели швейные машины с руч­ным и ножным приводом компании «Зингер», которая была основана в США в 1851 г. В 1862 г. в Германии была образована фабрика швейных машин «Пфафф». Швейные машины создавали необходимую основу для развития производства готовой одежды, а с 1870-х гг. их стали применять и в обувной промышленности. Правда, обычные портные долго не доверяли прочности машинной строчки и часто поверх нее дополнительно делали шов на руках либо использовали швей­ные машины только для стежки. По крайней мере, еще в начале XX в. швейная машина не была обязательным оборудованием мастерской портного.
   Бурное развитие модной индустрии в XIX в. привело и к другим послед­ствиям — в Париже возникла «высокая мода» («от кутюр» — «высокое шитье»). Несомненно, что эта идея пришла создателю «высокой моды» Ч.-Ф. Борту именно на фоне впечатляющих успехов массового производства. По существу, кутюрье — создателями высокой моды — можно было бы назвать всех портных и модисток, которые одевали королей, королев и придворных на протяжении многих веков — их творения отличали высочайшее мастерство изготовления и художественная ценность. Но портной оставался «невидимкой», все лавры от­крытия новой моды доставались тому, кто носил этот костюм (например, из­вестный лондонский денди Дж. Браммелл считал именно себя автором своих костюмов, а не своего портного, который только выполнял его указания). Костюм отражал вкус его обладателя, а не портного. Великая французская революция несколько изменила эту ситуацию: портные и модистки получили некоторую самостоятельность при создании новых моделей, так как на время исчезли главные участники моды — король и придворные. Знаменитая Р.Бер-тэн уже ощущала себя творцом новой моды, предлагая королеве на одобрение новые идеи. Сохранились имена знаменитых портных эпохи Директории: Нан-си, который шил модели в греческом стиле, и Рембо, который ориентировал­ся на римские образцы, т.е. уже можно было говорить об индивидуальном сти­ле не заказчика, а портного. Также был очень популярен Леруа — портной эпохи Наполеона I Бонапарта, одевавший императрицу Жозефину. В своей мастерской, которую можно вполне считать прообразом дома высокой моды (там работало несколько сотен работниц), он создавал не только платья и шляпы, но и духи. 
   Но настоящим создателем высокой моды стал Чарльз Фредерик Ворт (1825— 1895 гг.), который приехал в Париж из Англии в 1845 г. Сначала он работал в магазине новинок, потом в швейной фирме, а в 1858 г. открыл собственную мастерскую, в которой шил платья для самых высокопоставленных клиенток (с 1860 г. Ч. -Ф. Ворт стал портным императрицы Евгении). Клиентками Ч. -Ф. Ворта были известные аристократки не только Парижа, но и всей Европы (он оде­вал девять королев). В 1868 г. Ч. -Ф. Ворт создает «Шамбр Синдикаль де ля ку-тюр франсэз» («Синдикат французской высокой моды») — организацию, объединившую салоны, в которых одевались высшие круги общества. К этому Ч.-Ф.Ворта, по-видимому, побудили, с одной стороны, желание защитить известных портных от копирования их моделей (так как Синдикат высокой моды охраняет авторские права на модели своих членов), с другой стороны, стремление предложить своим клиентам уникальные модели, которые отлича­ли бы их от простых буржуа. Синдикат высокой моды (который существует до сих пор) напоминал средневековый цех: называться кутюрье могут только члены этой организации. Чтобы быть принятым в Синдикат, необходимо было соответствовать определенным требованиям — изготавливать модели только по индивидуальному заказу и только с применением ручной работы (что и обеспечивало, по мнению Ч. -Ф. Ворта, качество и исключительность на фоне повсеместного распространения швейных машин), иметь особую клиентуру. Впоследствии в устав Синдиката высокой моды добавились новые требования к кутюрье: необходимость проводить регулярные показы моделей для клиентов и прессы, а также дважды в год показывать новые коллекции. В настоящее время кутюрье может себя называть тот, кто является членом Синдиката высо­кой моды, имеет салон (дом высокой моды) в Париже и соблюдает опреде­ленные правила: при изготовлении моделей по индивидуальному заказу ис­пользует преимущественно ручную работу (сейчас строгие правила смягчили — допускается до 30% машинных строчек); применяет ткани определенной сто­имости; дважды в год показывает новые коллекции, которые должны вклю­чать в себя не менее 75 моделей в год, на манекенщицах (в июле-августе — осенне-зимние, в январе — весенне-летние), а также устраивает показы для клиентов (правда, теперь их с успехом заменяют видеозаписи показов и сайты в Интернет); в мастерских дома должны работать не менее 20 сотрудников и три постоянные манекенщицы.

   Именно Ч. -Ф. Ворт изобрел профессию манекенщицы: его жена Мария Ворт была, можно сказать, первой топ-моделью, так как она демонстрировала но­вые модели в высшем обществе до того, как их заказывали титулованные за­казчицы. Кроме того, Ч.-Ф.Ворт нанимал девушек-манекенщиц, которых на­зывал «дублерами», так как их фигуры были идентичны фигурам его знатных клиенток, не имевших времени и возможности часто приезжать в Париж и часами стоять на примерках (королева Англии Виктория одевалась у Ч. -Ф. Ворта инкогнито, никогда не посещая его салон). На «дублерах» Ч.-Ф.Ворт делал примерки при создании новых моделей, и они же показывали клиенткам эти модели в салоне.
   Ч. -Ф. Ворт начал свою карьеру в эпоху Второй империи (1852—1870 гг.), во время правления Наполеона III Бонапарта, супруга которого — императрица Евгения — была страстной поклонницей моды, что немало способствовало процветанию салона Ч. -Ф. Ворта. Этот кутюрье ввел в моду новые силуэты, например, сделал популярными платья с огромными юбками на кринолинах из металлических обручей и немного завышенной линией талии (он запатен­товал специальное устройство, которое сжимало обручи в тот момент, напри­мер, когда дама должна была пройти в дверь). Кринолины носили в 1850— 1860-х гг., к 1867 г. они исчезли совсем, но Ч.-Ф.Ворт тут же вместо них придумал турнюр. После падения Второй империи в 1870 г. многие клиенты домов высокой моды эмигрировали, включая семью императора, и, казалось, исчезла та среда, в которой родилась высокая мода. Однако падение монархии, напротив, помогло домам высокой моды ощутить свою самостоятельность и независимость от прихотей королей. Вместо прежних клиентов в изобилии появились новые. Первыми новые модели часто демонстрировали известные актрисы и не менее знаменитые парижские кокотки, которым в целях рекламы портные часто шили платья бесплатно или с большой скидкой (именно дамы полусвета ввели в моду новый силуэт «русалка», облегающий фигуру, который считали поначалу безнравственным). Ч.-Ф.Ворт ощутил себя настоящим законодателем моды: именно он ввел в моду элементы из истори­ческого костюма, знатоком которого он был, — турнюры, покрой «принцесс». Дом Ч. -Ф.Ворта сохранял позицию законодателя моды вплоть до конца XIX в. В конце XIX в. уже существовало множество домов высокой моды, модели которых были образцами для подражания во всех европейских странах и в Аме­рике: Дом «Мадам Лаферье», Дом «Пакэн», Дом «Жака Дусе», Дом «Сестер Калло» и т.д. После смерти Ч.-Ф.Ворта в 1895 г. Синдикат высокой моды воз­главила мадам Пакэн (Ж.Сен-Дени), которая придумала вывозить своих мане­кенщиц в новых туалетах в места скопления модной парижской публики: вес­ной — на вернисажи, осенью — на скачки в Лоншане в день розыгрыша гран-при. Англичанин Джон Редферн, который открыл в Париже в 1881 г. салон, в котором шил дамские охотничьи костюмы-амазонки, предложил своим кли­енткам прогулочные костюмы из шерстяных тканей в «английском» стиле, состоящие из юбки, блузки и жакета, напоминавшего мужской пиджак, став­шие теперь классическими (английский классический костюм). Ателье подоб­ного уровня существовали и в других странах, но они не имели права назы­ваться домами высокой моды. В Вене, например, был салон «Морис Штай-нер», в Пизе — «Элена Паренти», в Неаполе — «Рафаэлла Де Лука», в Санкт-Петербурге — «А.Т.Иванова», «Госпожа Ольга», «А.Л.Бризак», в Москве — «Н.П.Ламанова», в Нью-Йорке — «К.Донован» и д

Пошив, дизайн одежды и школьной формы в Кировограде

Для  получения  дополнительной  информации просим Вас
позвонить  с 10.00   до  19.00   по телефонам

                             095 45 98 785
                             067 799 67 47